Winter­konzerte 2017

Carl Maria von Weber

Der Freischütz

Ouvertüre

1810 erschien beim Verlag Göschen in Leipzig der erste Band des „Gespensterbuches“, einer Sammlung von Geister- und Spukgeschichten von August Apel und Friedrich August Schulte, die Carl Maria von Weber wohl bereits im selben Jahr in die Hände gefallen ist. Gleich die erste Geschichte daraus, „Der Freischütz. Eine Volkssage“, stach ihm als geeigneter Opernstoff ins Auge. Jedoch sollten sieben Jahre vergehen bis er die Idee gemeinsam mit Friedrich Kind als Librettisten (zunächst unter anderem Titel) wieder aufgriff. Im Mai 1818 kündigte er in einem Brief voller Optimismus an: „Meine Oper, die Jägersbraut, ist zur Hälfte entworfen und soll künftigen Winter in die Welt treten.“ Vielfältige Verpflichtungen jedoch verzögerten die Vollendung. Mit dem neuerbauten, am 26. Mai 1821 mit Goethes „Iphigenie auf Tauris“ eingeweihten, Königlichen Schauspielhaus Berlin (dem heutigen Konzerthaus) wurde schließlich eine geeignete Räumlichkeit für die Uraufführung gefunden, die am 18. Juni 1821 mit größtem Erfolg stattfand.

„Der Freischütz“ gilt als die erste Romantische Oper der Musikgeschichte. (Frühe Bühnenwerke Richard Wagners wie „Der fliegende Holländer“ und „Tannhäuser“ bieten spätere prominente Beispiele der Gattung.)
Themenkreise wie Natur, Übernatürlich-Geisterhaftes, mittelalterliche sowie folkloristische Stoffe waren beliebte inhaltliche Merkmale, so auch überwiegend im „Freischütz“. Zur Beziehung zwischen diesen und den
im „Freischütz“ verwendeten musikalischen Mitteln liest man in zeit­genössische Abhandlungen: „Es gibt wenig Opern, deren Musik sich den Worten so genau anschließt; man sollte meinen, sie wären beide für einander geschaffen und so mit einander verwebt, dass man sie in dem Gedanken nicht von einander zu trennen vermag.“

Eben diese musikalisch-textlichen Verknüpfungen und Stimmungen sind auch bereits in der Ouvertüre angelegt. So erklingt schon bald eine zart-sanfte, einfache Hörnermelodie in C-Dur, die für die Gutherzigkeit
des Jägers Max steht. Deutlich vernehmbar folgt dann das drohende Unheil, das Dämonische (drängend von tief unten aufsteigende Tonfolgen, Synkopen), das durch Kaspar bzw. Samiel verkörpert wird (c-Moll). Eine
klagende Melodie der Klarinette (Max singt später darauf: „O dringt kein Strahl durch diese Nächte?“) gebietet dem Treiben des Bösen zunächst Einhalt. Die Redlichkeit und das Gute in Gestalt der Liebe Agathens zu
Max vermag jedoch erst am Ende die Dämonen zu besiegen. Der mühsame Weg, den es bis dahin zu beschreiten gilt, wird hier musikalisch durch eine Verquickung der beiden konträren Themen dargestellt. Zum Abschluss jubelt schneller und fröhlicher als je zuvor das Gute (Agathes melodisches Thema), eingeleitet durch donnernde Akkorde im Orchestertutti.

Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonia concertante

für Violine, Viola und Orchester in Es-Dur, KV 364

„Nun werde ich eine sinfonie concertante machen“, schrieb Mozart am 5. April 1778 seinem Vater aus Paris und benutzte dabei zum ersten Mal den zeitgenössischen Begriff für ein konzertähnliches Orchesterstück mit mehreren Solisten. Fast alle konzertanten Symphonien Mozarts stehen in engem Zusammenhang mit dessen Mannheim-Paris-Reise und entstanden entweder dort oder unmittelbar nach der Rückkehr nach Salzburg. Dies ist kein Zufall, denn in Mannheim und Paris waren damals Konzerte dieser Art besonders in Mode.

Die „Sinfonia concertante“ für Violine, Viola und Orchester Es-Dur, kv 364, entstand im Jahr 1779. Das Orchester leitet den ersten Satz (Allegro maestoso) prunkvoll ein, tritt dann aber mehr begleitend hinter die
beiden Soloinstrumente zurück, die in ausdrucksvollem Wechselgesang die Hauptrolle spielen. Der zweite Satz (Andante) beginnt mit einem empfindungstiefen Hauptthema in c-Moll, woraus sich ein ausgewogenes Konzertieren zwischen Orchester und Solisten entspinnt. Das Rondo-Finale (Presto) steht als sprühend lebhafter, heiterer Kehraus in schönem Gegensatz dazu.

Ludwig van Beethoven

5. Sinfonie

Schicksalssinfonie op. 67

Beethoven schrieb im Laufe seines Lebens insgesamt neun Sinfonien, zur Vollendung einer 10. kam es leider nicht mehr. Dies ist wichtig anzumerken, da alle Sinfonien Beethovens eigentlich als Paare zu verstehen sind. So folgt einer kräftigen, „männlichen“ Sinfonie immer eine sanftere, „weibliche“. Derartige Zuschreibungen in Bezug auf gegensätzliche Charaktere in der Musik bestehen noch bis heute in Beschreibungen verschiedenster Aspekte der Musik, z. B. bei Themen oder Sätzen. So handelt es sich bei der sechsten Sinfonie, der Pastorale, also um das Pendant zur 5. , der so genannten Schicksalssinfonie. Letztere ist wohl die bekannteste Sinfonie überhaupt und beginnt mit dem charakteristischen Motiv, das an das Klopfen des Todes an der Tür erinnert.

Erste Aufzeichnungen zur Komposition finden sich in Beethovens Unterlagen schon im Jahr 1800, die Uraufführung fand am 22. Dezember 1808 statt. Unter Beethovens Leitung wurde an diesem Tag im Theater an der Wien, die Fünfte, die Sechste („Pastorale“), das 4. Klavierkonzert op. 58, die Chorphantasie op. 80, sowie mehrere Sätze der C-Dur Messe, op. 86, uraufgeführt. Das Konzert war allerdings nicht nur im zeitlichen Ablauf zu lang – heute würde dieses Programm zweieinhalb Konzert­abende füllen – das Theater an der Wien war überdies nicht geheizt, der Besuch nur spärlich. Chor und Orchester waren aus heterogenen Teilen zusammengesetzt, es konnte nicht genügend geprobt werden, Solisten, so u. a. Anna Milder, sagten kurzfristig ihre Mitwirkung ab, Beethoven geriet mit dem Orchester in Streit, die Musiker verbaten sich seine Anwesenheit während des Einstudierens. Als Klaviersolist war Beethovens Schüler Ferdinand Ries vorgesehen, der jedoch zu spielen ablehnte, weil er erst fünf Tage vor dem Konzerttermin die Noten ausgehändigt bekam, sodass Beethoven selbst dessen Part übernehmen musste.

Beethoven hatte also mit dieser Uraufführung weder viel Glück noch Erfolg.

Interessant ist für uns als Orchester, dass Beethoven seine Oper Fidelio zur selben Zeit komponierte und bearbeitete wie die 5. Sinfonie. Beide wurden mit nur mäßigem Erfolg im Theater an der Wien uraufgeführt.

Darüber hinaus lassen sich auch musikalisch-inhaltlich Parallelen finden. Von unserem damaligen Fidelio Dirigenten Juan Sebastián Acosta inspiriert, laden wir Sie ein, sich auf ein gedankliches und emotionales Experiment einzulassen und die 5. Sinfonie als sinfonische Version der Oper Fidelio zu betrachten. Beethovens Zustimmung können wir nicht mehr einholen und auch wenn dieser Vergleich musikwissenschaftlich unorthodox scheinen mag, so gelingt es dem Publikum möglicherweise einen neuen Zugang diesem berühmten Werk zu finden.

Anders als in der Oper beginnt die heutige Aufführung mit Florestan und seiner Festnahme. Man stelle sich im ersten Satz – dem Allegro con brio – vor, wie sich Florestan von Don Pizarro eingesperrt im Kerker wiederfindet und sein Schicksal hoffnungslos erscheint. Die schnell aufeinander-folgenden Motive drücken Verzweiflung und Angst aus. Die Sonatenhauptsatzform unterstützt durch ihre Formteile das Gefühl des Mitsichringens Florestans und auch die Einführung in die Situation und Szenerie.

Im zweiten Satz, der frei variierten Liedform, widmet sich Leonore und ihrer Liebe zu Florestan. Die Dunkelheit und Verzweiflung scheint mit dem leichtfüßigen, tänzerischen Thema der Bratschen und Celli vergessen.

Wenn Leonore und Florestan sich im dritten Satz im ¾-Takt auf die Flucht begeben, mischen sich im Scherzo Freude, Aufregung und Angst. Das Trio lässt schon die freudige Stimmung der geglückten Flucht durch Celli und Kontrabässe mit schnellen, kraftvollen Achtelläufen anklingen. Der markante, repetitive Rhythmus der Trompete, der immer wieder anklingt, erinnert jedoch an das Schicksalsmotiv aus dem ersten Satz und deutet darauf hin, dass sich das Schicksal für Florestan und Leonore nun entscheiden wird.

Endlich geht dann der Satz attacca in den vierten über, der freudig und triumphierend mit vollem Tuttiklang in C-Dur die geglückte Flucht erklingen lässt und für Freiheit steht. Nichtsdestotrotz spürt man noch durch den ganzen Satz hindurch die Dramatik und Unruhe der gesamten Sinfonie. Erst in der Coda dieses Satzes in Sonatensatzform scheint die Freude überzuschäumen, wenn die Piccoloflöte hinzukommt und sich das ganze Orchester im Presto bis zum fulminanten Schluss zu überschlagen scheint.